Blues 11 : Autres Suggestions

Véritable prodige du blues qu'il jouait déjà à l'âge de trois ans, Lucky Peterson, né Judge Kenneth Peterson à Buffalo en 1963, sait tout faire. Véritable bête de scène, il possède une voix pleine de soul, excelle à la guitare et à l'orgue Hammond, et joue aussi à l'occasion du piano, de la basse, de la batterie et de la trompette. Véritable vétéran du blues, ses concerts sont toujours aujourd'hui de véritables évènements appréciés des amateurs tandis qu'il sait donner à chacun de ses disques des orientations artistiques différentes (soul, rock, jazz, gospel, R&B…) qui les rendent tous, sinon indispensables, du moins intéressants. Toutefois, c'est avec ce phénoménal Lucky Strikes!, son troisième disque enregistré en 1989 pour Alligator, qu'il convient d'enter dans sa discographie. Trois morceaux sur neuf sont coécrits par Peterson en collaboration avec le fameux producteur et bassiste Bob "Rattlesnake" Greenlee, qui s'est chargé des six autres, et au-moins deux titre comptent parmi les nouveaux standards des années 80 : l'instrumental cuivré Lucky Strikes! qui aurait dû ouvrir la première face du LP au lieu de la refermer et la ballade She Spread Her Wings (And Flew Away) au texte poignant suffisent déjà à eux seuls à rendre cet album indispensable. Sinon, tout le reste est remarquable: Peterson a une voix expressive munie d'un subtil vibrato qui rappelle celles de Little Milton ou de Bobby Blue Bland tandis qu'il se charge de toutes les parties d'orgue Hammond et de guitare. Les arrangements sont fluides et sophistiqués mettant particulièrement bien en évidence le groove de l'orgue et la tonalité claire de sa guitare. A l'instar d'un Robert Cray, Peterson a réussi à moderniser son blues, à le rendre plus funky et groovy sans pour autant lui enlever une once de son authenticité, réalisant ainsi une combinaison brillante de blues traditionnel et de musique populaire. Producteur renommé, bassiste recherché, fondateur des studios King Snake et patron de King Snake Records, Bob Greenlee aimait le blues mais il savait aussi quand un petit nouveau était susceptible d'exploser l'audimat et de remplir les caisses. Il ramènera vite fait Lucky Peterson dans ses studios en Floride pour y enregistrer un second disque pour Alligator nommé Triple Play quasiment aussi impérial que celui-ci.

De temps en temps apparaît sur la scène du blues un nouveau musicien dont on sait qu'il ira très loin. Jusqu'ici cantonné à son terroir en Floride, Selwyn Birchwood voit désormais s'ouvrir les portes de la reconnaissance suite à un enchaînement heureux de circonstances. Il a d'abord remporté la palme du très prisé International Blues Challenge en 2013. Ensuite, repéré à ce même évènement par le patron d'Alligator Records, Bruce Iglauer, il s'est vu offert une possibilité de terminer et d'enregistrer son second album dans des conditions nettement meilleures que pour sa première autoproduction FL Boy. Et le résultat est sidérant. L'énergie, les textes qui font mouche, la voix rauque de marin au long cours, la guitare mordante, et le coup de rein nécessaire pour revitaliser les recettes d'un blues-soul usé jusqu'au trognon. Même l'instrumentation est spéciale et c'est sans parler de la luxuriance des arrangements. Tout est là ! Ecoutez le titre éponyme et son rythme funky porté à incandescence par le sax baryton de Regi Oliver. Ou alors l'impressionnant Walking In The Lion's Den sur lequel la voix éraillée de Birchwood rappelle étrangement celle de John Campbell dans son interprétation émouvante de Down In The Hole. Ou encore Overworked And Underpaid, rehaussé par l'harmonica de R.J. Harman en invité, qui reflète des préoccupations sociales très actuelles. Birchwood y solote sur une guitare lap steel et se souvient des leçons de son mentor texan Sonny Rhodes qui l'initia jadis aux subtilités de l'instrument. Sur Brown Paper Bag, à propos des méfaits de l'alcoolisme, Dash Dixon refroidit l'atmosphère par des nappes d'orgue en apesanteur tandis que la guitare du leader hurle sa soif et son désespoir. Le funky The River Turns Red accueille Joe Louis Walker à la guitare slide, heureux d'adouber un petit nouveau qui a tout compris des vertus du blues cuivré. Et aucun disque du Grand Sud chaud et humide ne saurait éviter de payer son tribut au voodoo. C'est fait avec Hoodoo Stew qui fait danser les démons au son d'une lap steel brûlante. Don’t Call No Ambulance est un album rare plein de mystères sensoriels et spirituels d'où jaillit derechef l'émotion dévorante du blues authentique. Recommandé !

Ex-membre de deux des plus grands groupes de blues blanc au monde (Canned Heat et les Bluesbreakers de John Mayall), auteur de plus de 20 albums sous son nom avec ou sans les Radicals, Walter Trout, âgé de 63 ans au moment de la sortie de ce nouvel opus, n'a plus rien à prouver mais il a encore des choses à dire en dépit de l'épouvantable maladie qui le ronge depuis de longs mois et dont l'issue reste incertaine (les lecteurs intéressés peuvent suivre les nouvelles du guitariste sur son propre site). Au regard des photos et vidéos qui circulent sur le net montrant un Walter Trout terriblement amaigri, on pouvait craindre aussi les effets son affaiblissement physique sur sa musique mais, sur ce plan là, Trout est resté un roc, jouant et chantant avec la même puissance qu'autrefois. Bien sûr, certains textes sont marqués par l'épreuve endurée comme le premier titre Wastin' Away, porté par une guitare électrique et un orgue Hammond B3 incandescents, qui offre une réflexion sur le résultat de cinquante années passées à jouer le blues sans pour autant que le bluesman ne s'avoue vaincu dans sa bataille pour la vie. Ou encore The Bottom Of The River qui raconte, sur fond de National Resophonic (le modèle vintage que Walter tient entre les bras sur la pochette) et d'harmonica, l'histoire d'un homme emporté par le courant au fond d'une rivière et qui tente de remonter à la surface: une texte que l'on prendra comme une métaphore à propos de la survie et de la manière dont ce genre d'expérience peut changer une personne.

Sur l'instrumental Mayall's Piano Boogie, Trout a invité son ancien patron John Mayall qui délivre une partie enlevée de piano à l'ancienne à l'instar de ce qu'il avait déjà fait il y a bien longtemps Sur Boogie Albert (Back To The Roots, 1971) et sur No Big Hurry avec Eric Clapton (70th Birthday Concert, 2003). Et c'est encore Mayall qui a apporté le titre éponyme, un blues régulier sur lequel le père du blues anglais joue de l'orgue Hammond B3. On notera encore Take A Little Time, un rock tonique à la Chuck Berry qui sonne comme s'il avait été enregistré chez Leonard Chess dans les fifties, une bonne reprise d'un morceau peu connu de J.B. Lenoir (The Whale), un boogie texan aux riffs ravageurs (Willie), un blues lent impeccable dédié à son épouse (Nobody Moves Me Like You Do), ainsi qu'un splendide instrumental intitulé Tight Shoes dans lequel la guitare électrique évoque rien moins que le grand Freddie King. En dépit de la condition physique du leader, on ne trouvera donc dans ce dernier grand show aucun signe de faiblesse mais plutôt une musique musclée, généreuse et bourrée d'émotion, avec le blues transpirant pas toutes les pores d'un musicien qui le joue depuis plus de cinquante années et qui voudrait bien ne pas s'arrêter là. Go! Go! Go! Walter …

Décédé en 2009 à l'âge de 73 ans, Snooks Eaglin est moins connu que Professor Longhair ou Clarence Gatemouth Brown parce qu'il n'aimait pas voyager mais il n'en reste pas moins une des figures légendaires du blues de la Louisiane. Devenu aveugle à 19 mois, Eaglin développa un don pour la musique qui le fit rapidement connaître dans le milieu de La Nouvelle Orleans où il jouera dès sa seizième année dans des orchestres de R&B et ensuite, comme homme orchestre, dans les rues du Quartier Français. C'est là qu'il fut repéré par le musicologue Harry Oster qui lui fit enregistrer une série de chansons blues, folk et R&B qui sortiront en 1959 chez Folkways Records et, plus tard en 1964, sur le label Storyville sous le nom de Snooks Eaglin : New Orleans Street Singer.

Les morceaux du disque That's Allright, édité en 1961 par Bluesville (une filiale de Prestige), sont issus d'une autre session en solo jorganisée par Oster en 1959. Snooks Eaglin y chante ses propres compositions et reprend à nouveau quelques standards de folk, de blues et de R&B comme Walking Blues de Robert Jonhson, Bottle Up And Go de Tommy McClennan, One More Drink d'Amos Milburn, Going Down Slow de James Oden ou That's Allright de Arthur Big Boy Crudup. Sa voix a des intonations qui font penser à Ray Charles, qui fut pour lui une influence importante dans sa jeunesse, et dont il reprend ici le célèbre I Got A Woman. Eaglin s'accompagne à la guitare acoustique à six cordes mais aussi, sur la majorité des titres, par une guitare à douze cordes qu'il utilise de façon orchestrale comme il devait en jouer pour se faire entendre quand il était musicien de rue. Dans un style syncopé fluide et efficace, il en frappe les cordes supérieures en interrompant de temps en temps le rythme par de courtes phrases jouées sur les basses pour mettre en relief certains mots. Remarquable est la faculté d'Eaglin à s'approprier des chansons écrites dans des genres très différents. On raconte d'ailleurs que son répertoire éclectique était tellement large qu'il était considèrè comme un juke-box vivant, capable d'interpréter sur le champ et à la demande toutes les chansons suggérées par le public qui venait le voir sur scène.

Blueville a ajouté "Blind" devant le nom de Snooks Eaglin et a affublé le disque d'une pochette rappelant celles des albums de Lightnin' Hopkins, Brownie McGee et autres Gary Davis, voulant probablement suggérer par là aux amateurs que That's Allright était un autre album de pur country blues enregistré par un bluesman rural oublié. Ce qui n'est évidemment pas correct.

On peut certes préférer les productions tardives réalisées pour Black Top Records comme Out Of Nowhere (1988), Teasin' You (1992) et Soul's Edge (1995) dans lesquelles Eaglin délivre une musique plus moderne au sein d'un combo électrique mais cet album acoustique et son compagnon, New Orleans Street Singer, sont des testament irremplaçables de ce folk-blues-soul au groove si singulier qu'on jouait en Louisiane au milieu du vingtième siècle.

Qui aurait pu imaginer que l'ancien guitariste de Genesis allait un jour enregistrer un disque de blues? Pourtant, comme beaucoup d'autres musiciens anglais, Hackett fut dans les 60's passionné par la note bleue et Blues With A Feeling n'est en réalité qu'un retour aux sources. En dépit des mauvaises critiques qui le sanctionnèrent unanimement à sa sortie (on ira même jusqu'à le rebaptiser Blues With No Feeling), Steve Hackett s'en sort plutôt bien en délivrant une musique plus sophistiquée et plus proche des modèles britanniques que du blues authentique du Mississippi. Sans avoir la voix puissante et émotionnelle des grands chanteurs noirs (mais quel autre bluesman anglais peut s'en prévaloir?), il arrive quand même à faire passer une verve communicative dans la reprise de Born In Chicago de Nick Gravenites (sans toutefois faire oublier la version du Paul Butterfield Blues Band). Plus étonnant est sa maîtrise de l'harmonica dont il joue ici avec une belle énergie tout au long de l'album. Quand à son interprétation de The Stumble, inoubliable instrumental de Freddie King, elle n'a rien à envier aux innombrables versions live ou enregistrées qu'en ont données les guitaristes anglais. Et puis, il faut aussi reconnaître que ses propres compositions de blues comme Footloose, un boogie cuivré propice à de rageuses envolées de six-cordes, ou la ballade A Blue Part Of Town, transcendée par un orgue à bouche nostalgique, sont également fort bien tournées. Mais ce qui rend cet album plus intéressant que d'autres, c'est que Steve Hackett ne fait pas complètement l'impasse sur son style habituel, injectant un peu de prog dans des compositions qui prennent soudain une orientation plus originale, voire surprenante. Tombstone Roller, Big Dallas Sky et Solid Ground, tout en s'inscrivant dans l'ambiance bleue globale de cet album singulier, renouent ainsi avec des métriques ou des arrangements complexes qui sont la marque de fabrique habituelle du guitariste. En définitive, Blues With A Feeling offre beaucoup de choses à découvrir et n'est certainement pas le vilain petit canard que beaucoup se sont plus à descendre en flammes sans trop de discernement.

En dépit de son nom, ce groupe originaire de Greenwich Village ne jouait pas que du blues, sa musique relevant aussi d'un rock psychédélique incluant de longues improvisations comme beaucoup de groupes américains le pratiquaient au milieu des années 60 (Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service…). Mais The Blues Project comprenait dans ses rangs le guitariste et chanteur Danny Kalb, spécialiste du country-blues acoustique; Steve Katz, futur guitariste de Blood, Sweat & Tears et aussi grand amateur de blues acoustique qu'il joua en compagnie de Stefan Grossman; et Al Kooper, le célèbre organiste des fameuses super sessions blues avec Michael Bloomfield, Stephen Stills et Shuggie Otis. Donc, en fin de compte, le blues ne pouvait qu'être présent dans ce premier disque en studio sorti chez Verve / Folkways en 1966. Le thème du gospel I Can't Keep From Crying est ainsi revisité dans un blues-rock psychédélique aussi explosif qu'ambitieux, zébré de giclées d'orgue Hammond B3, tandis qu'une version étendue du Two Trains Running de Muddy Waters fait entendre un Danny Kalb aussi à l'aise sur une guitare électrique qu'en acoustique. Et l'un des grands moments du disque est enfin le long Caress Me Baby en forme de blues lent avec de superbes parties de guitare, de piano et d'harmonica.

Le reste comprend du folk-rock (Steve's Song), un rock classique de Chuck Berry (You Can't Catch Me), de la pop sympa (Fly Away) ainsi qu'une composition de Kooper aux accents jazzy (Flute Thing) permettant au bassiste Andy Kulberg (futur membre de Seatrain) de briller sur une flûte traversière. Quant à Wake Me, Shake Me, en forme de R'n'B dynamité par des guitares acérées, il permet de comprendre pourquoi The Blues Project fut parfois considéré comme la réponse newyorkaise aux Rolling Stones. C'est peut-être aussi pour cette raison que la pochette du LP rappelle insidieusement celles des groupes de british rhythm and blues de la même époque comme les Stones et les Yardbirds? En tout cas, ce second effort qui est aussi leur unique enregistrement en studio reste leur plus grand achèvement et mérite toujours aujourd'hui l'attention des amateurs de musique aussi énergique qu'éclectique.

Récemment, on pouvait lire dans un magazine de rock français (que je tiens par ailleurs en haute estime) une chronique à propos de la réédition en coffret de luxe des trois albums 461 Ocean Boulevard (1974), There's Is One In Every Crowd (1975) et le live E.C. Was Here (1975), plus quatre morceaux avec Freddie King enregistrés en 1974 pour son disque Burglar ainsi qu'une flopée d'inédits issus des mêmes sessions ou tournées. L'appréciation de l'auteur sur Clapton est sans appel: "le gars n'a pas de face, pas de voix, le charisme d'un oursin, ses fameux solos semblent avoir été entendus mille fois ailleurs et, par dessus le marché, il semble à peu près incapable de composer", et plus loin: "Il faut une bonne réserve d'amphétamines pour s'enfiler ces albums sans tomber dans les bras de Morphée." S'il est vrai que cette période marquant le retour du guitariste après trois années de silence consacrées à la lutte contre ses démons n'est pas la plus excitante de sa carrière, elle n'est pas non plus à enterrer complètement.

En dépit de ses opinions racistes qu'il exprimera un peu plus tard lors d'un concert à Birmingham, Clapton s'approprie la mélodie et le rythme reggae de Bob Marley qui se combine au blues avec autant d'aisance et de sensualité que s'emboîte un couple de danseurs portoricains. Du coup, I Shot The Sheriff grimpe dans les Charts et fait en retour connaître Marley à une foule de gens qui n'en avaient jamais entendu parler. Ailleurs, Clapton adopte par un étonnant mimétisme l'attitude laid back d'un J.J. Cale avec qui il finira par enregistrer plus tard un album. Pas encore tout à fait en grande forme, Clapton a choisi de rester en retrait et de se cantonner à la guitare Dobro, laissant le guitariste de session George Terry, alors basé aux Studios Criteria de Miami, prendre la majorité des solos. Ceci dit, les reprises des blues classiques I Can't Hold Out et Steady Rollin' Man sont plutôt chouettes, Let It Grow est une superbe composition, et sa version speedée de Motherless Children en met plein les oreilles dès les premières secondes de l'album. Une chose est sûre: Clapton semble détendu et heureux sur la pochette de 461 Ocean Boulevard et ainsi apparaît aussi cette musique enregistrée dans une ambiance cool sous le beau soleil de Floride.

Quoique fort similaire au disque précédant, There's Is One In Every Crowd n'est pas aussi réussi. Clapton s'enfonce de plus en plus dans l'alcoolisme et les sessions organisées dans les studios Dynamic Sound de Kingston pour enregistrer les titres reggae (Swing Low Sweet Chariot, Little Rachel et Don't Blame Me) n'ont pas été sans problème. Les deux titres reggae supplémentaires écrits par Peter Tosh , Burial et Whatcha Gonna Do, sont bienvenus ainsi que le simple Knockin' On Heaven's Door. Quand à la reprise du Sky Is Crying d'Elmore James, c'est le meilleur moment de cet album.

E. C. Was Here, qui s'étend maintenant sur deux compacts, n'est peut-être pas le meilleur enregistrement live de Clapton mais, au-moins, on retrouve ici le vrai grand guitariste de blues qu'il a toujours été. Avec des reprises de Cream, de Blind Faith, de Robert Johnson plus le fameux Layla et un Further Up The Road impérial en finale, ça chauffe un maximum. Oubliés le petit reggae en interlude, d'autant plus que Clapton est entouré d'une formation hors-pair comprenant Jamie Oldaker (ex Bob Seger Band) à la batterie, Carl Raddle (ex Derek & The Dominos) à la basse, Dick Sims (Bob Seger, Freddie King) à l'orgue et au piano, et George Terry comme second guitariste sans parler de l'excellente Yvonne Elliman (Jesus Christ Superstar) qui épaule Clapton au chant.

Si on ajoute à tout ça un quatrième compact incluant quatre titres en studio avec Freddie King dont une version longue (22 minutes) et inédite de Gambling Woman Blues ainsi qu'un Blue-Ray audio avec des versions des albums en 5.1 surround ou quadriphoniques, ce coffret ne s'adresse plus qu'aux seuls complétistes mais bien à tous les amateurs qui ne souhaiteront pas faire l'impasse sur cette période constituant un tournant essentiel dans la longue carrière de celui qui fut classé par Rolling Stone second meilleur guitariste de tous les temps après Jimi Hendrix. Dans cette respectable revue, on pouvait lire à l'époque un commentaire sur Clapton plus approprié : "Il y avait une simplicité basique dans son jeu, son style, son feeling et sa sonorité. Il prit une guitare Gibson et la brancha dans un Marshall, et ce fut assez. La base. Le blues. Ses solos étaient mélodiques et mémorables - et c'est ce que les solos de guitare doivent être, une partie intégrante de la chanson." Au départ, je ne comptais pas faire de chronique pour ce coffret mais il m'a semblé utile de remettre quelques pendules à l'heure!

Il est né à Beaumont au Texas le 23 février 1944 et, à l'instar des bluesmen noirs, il n'avait pas la bonne couleur de peau. Atteint d'albinisme, son corps dépourvu de pigmentation en a fait un être à part, isolé voire rejeté par sa collectivité. Mais John Dawson Winter III avais un don : il jouait de la guitare mieux et plus vite que n'importe qui à la ronde et, après le succès relatif de son album The Progressive Blues Experiment sorti en 1968, il fut rapidement reconnu comme un artiste hors du commun à la fois par le magazine Rolling Stone et par ses pairs comme Mike Bloomfield qui le fit connaître aux représentants de Columbia Records. Si bien que quand sort sur ce label "Johnny Winter" en 1969, certains ne sont pas loin de le comparer à Jimi Hendrix. Et c'est vrai que dans ses meilleurs moments, Winter est un showman fascinant, coupant son chant expressif de riffs survoltés avant de se lancer dans des solos à perdre haleine. Son disque éponyme et le suivant, le double album Second Winter sorti en 1969, sont des pièces maîtresses du blues-rock qui ont amené toute une génération (dont moi-même) à aimer cette musique.

A ce moment, Johnny décida de monter un nouveau groupe avec Rick Derringer comme second guitariste et, en dépit d'un succès commercial relatif, les deux disques suivants (Johnny Winter And et Live) sont moins réussis, privilégiant les tourbillons du rock au détriment du blues en forçant un peu trop sur la pyrotechnie. Mais à l'époque, Winter avait un méchant singe accroché dans le dos dont il devait s'occuper bien plus que de sa musique. Après une période de soins et de remise en forme, il reviendra en 1973 avec un Still Alive And Well de bonne facture même s'il n'a ni l'impact ni l'effet de surprise de ses deux premières productions sur Columbia. On y trouve entre autre une reprise du sulfureux Let It Bleed de Richards et Jagger tiré de l'abum du même nom ainsi qu'une copie avancée de la chanson Silver Train offerte par les mêmes Richards et Jagger qui la reprendront un peu plus tard, en mieux, sur l'album Goat's Head Soup des Rolling Stones.

Par la suite, Winter continuera à sortir des albums de blues-rock toujours appréciés des amateurs même si tous contiennent, à côté de vraies réussites, quelques titres qui tournent en roue libre sur la base de recettes déjà bien éculées. Toutefois, en 1976, Winter décida de produire la musique de Muddy Waters alors en panne d'inspiration. Waters et Winter sont sur le même label Blue Sky Records (une filiale de Columbia) et Winter a apparemment eu les coudées libres pour préparer et enregistrer l'évènement. Il a réuni quelques musiciens parmi ceux qui connaissent le mieux l'oeuvre de Muddy comme Bob Margolin (gt), Pinetop Perkins (piano), James Cotton (harmonica) et le fameux batteur Willie "Big Eye" Smith tandis que lui-même joue de la guitare dans son style flamboyant. L'ambiance dans le studio est relax et tout le monde est en super forme si bien qu'il en résultera trois disques magnifiques dont le premier, Hard Again (1977), est indispensable à toute discothèque de blues. Muddy qui avait pourtant en permanence sa Telecaster près de lui, a laissé toutes les parties de guitare à ses acolytes en se concentrant uniquement sur le chant et ça fait longtemps que sa voix n'avait plus été aussi imposante. En fait, c'est Johnny Winter qui joua toutes les parties de slide et la plupart des solos, Margolin se contentant de l'accompagnement et de brefs solos occasionnels. La version Waters/Winter de I Can't Be Satisfied, avec la guitare slide et les cris d'encouragement de Winter, est l'un des blues les plus excitants que j'aie jamais entendus (et je ne vous parle pas de la version live qu'on peut écouter sur un bootleg enregistré à Philadelphia en 1977). Hard Again reçut un Grammy comme meilleur enregistrement de folk traditionnel de 1977. Du coup, Muddy revint sur le devant de la scène et Johnny Winter y gagna une reconnaissance en tant qu'artiste de blues authentique, ce que certains puristes lui déniaient jusque là.

Littéralement séduit et emporté par les sessions de Muddy Waters qu'il a lui-même organisées et produites ainsi que par les concerts qui ont suivi l'enregistrement de Hard Again, Winter décida de ramener toute l'équipe (sans Muddy) dans les mêmes studios "The Schoolhouse" de Dan Hartman dans le Connecticut pour un de ses propres albums. Ce sera l'exceptionnel Nothing But The Blues sorti en 1977, un vrai et grand disque de blues sur lequel le maestro parvient à contenir les excès dont certains de ses disques n'étaient pas toujours absents. Comme un poisson dans l'eau au milieu de cette ambiance Chicago Blues, Winter apparaît plus heureux que jamais, chantant sur toutes ses compositions et ne laissant la place à Muddy Waters que sur le dernier titre, une nouvelle version de Walking Through The Park enregistrée en concert quelques mois avant la session en studio. On y retrouve l'ambiance des anciens disques de Chess (alors que tout ce qui touche au légendaire label a depuis été dissous, éclaté et vendu), l'harmonica de James Cotton est partout, et les guitares sont en verve tandis que fusent ces lignes de slide inimitables que Winter tire de son résonateur National acoustique (il en possède deux : une guitare National à cône unique et une à tricône comme celle qu'on peut voir sur la pochette) dont je ne suis pas le seul à penser qu'il devrait en jouer plus souvent. Si vous appréciez à la fois le vrai blues et le dynamisme fluide et naturel de Johnny Winter, Nothing But The Blues est un disque parfait, en fait l'un des meilleurs de ce bluesman pâle comme la neige que l'on vient de retrouver mort en ce 16 juillet 2014 dans une chambre d'hôtel de Zurich (Suisse) alors qu'il effectuait une tournée en Europe.

Et pour terminer, voici mon top 10 personnel des titres enregistrés en studio par Johnny Winter. En fait, comme les morceaux purement rock comme Johnny Be Good, Miss Ann ou Rock And Roll Hoochie Koo, pourtant appréciés et souvent réclamés par le public en concert, ont été écartés, il s'agit plutôt d'un top 10 des blues du grand Johnny. En tout cas, ceux-ci ne devraient pas décevoir et ils sont en plus suffisamment variés pour constituer un répertoire agréable à écouter!

1. Dallas (Johnny Winter, 1969): une chanson à propos de la ville texane devenue tristement célèbre après le meurtre du président Kennedy. Fantastique et inimitable partie de slide sur une guitare National Steel à résonateur.
2. Leland Mississippi Blues (Johnny Winter, 1969) : un blues lent et tendu à propos de la ville de Leland dans le Mississippi d'où son père est originaire et où Johnny à longtemps cru qu'il était né.
3. I Can’t Be Satisfied (Muddy Waters: Hard Again, 1977) : une ancienne chanson de Muddy Waters sublimée par un duo infernal entre la voix de Muddy et la guitare slide de Johnny qui ne peut s'empêcher de lâcher des "oooh yeah" de satisfaction entre les phrases.
   
4. That Wouldn't Satisfy (I'm A Bluesman, 2004) : superbe morceau acoustique emprunté au bluesman Hop Wilson de Houston. Wilson, qui jouait surtout de la guitare slide, eut une influence considérable sur le jeu de Winter.
5. Illustrated Man (Let Me In, 1991) : du Chicago Blues électrique classique et un texte qui fait référence aux tatouages couvrant le corps blême du guitariste.
6. Route 90 (Serious Business, 1985) : un jump blues avec un peu de cajun à la Jambalaya emprunté au guitariste et chanteur texan Clarence Garlow, célèbre pour avoir composé le fameux "Bon Ton Roulet" qui a aussi été repris par Winter sur l'album Raisin' Cain. Winter déboule à toute allure cette route 90 qui va du Texas vers la Floride en longeant la côte atlantique, lâchant à toute occasion des giclées de notes sur fond de piano New Orleans.
7. Blue Mood (Let Me In, 1991) : un blues acoustique jazzy avec un Johnny winter qui déborde de son cadre habituel pour se lancer dans des improvisations rafraîchissantes à la frange du jazz.
8. Mean Town Blues (The Progressive Blues Experiment, 1969) : Johnny Winter au sommet de ses possibilités dynamite ce boogie ravageur à la ZZ Top. Au casting, on trouve le bassiste Tommy Shannon qui officiera plus tard au sein du Double Trouble de Stevie Ray Vaughan.
9. TV Mama (Nothin' But the Blues, 1977) : un autre exemple de la maîtrise de Johnny quand il joue sur une guitare National à résonateur.
10. Please Come Home For Christmas (Hey, Where's Your Brother?, 1992) : un chouette blues de Noël avec Edgar Winter, le frère de Johnny, en invité pour un duo vocal parfait. Les deux frères l'avaient déjà enregistré dans les années 60 mais sur cette nouvelle version, Edgar prend aussi un solo de sax très réussi.